六、不要Tag我
某些人玩臉書，不希望別人自動幫忙貼標籤，原因若不是想要保有隱私，就是擔心自己被拍得很醜。而當德布西還活著的時候，眾人總急著為他貼上「印象派」標誌，然後德布西也急著刪除這記號，搞得大家都很忙。其實在德布西那個時代，「印象主義」這字眼大概比我們用的「文青」還更具嘲諷意思，早在德布西才剛滿週歲，法國一票被官方淘汰的畫家開始自行舉辦「落選沙龍展」，企圖走出自己的路。1874年德布西十二歲時，這群藝術家推出了另一個展，其中莫內的海景畫作《印象．日出》被雜誌記者諷刺為模糊又令人難受的「印象主義」，他們乾脆便以此行走江湖。然而德布西可是官方認證「羅馬大獎」得主，怎麼可能屈就這名號。
如果硬逼德布西自己貼標籤，或許他會挑選「象徵樂派」這字眼。當德布西剛從羅馬逃回巴黎的時候，天天像波西米亞人般流連在咖啡館，此時（1886年）法國文學界提出象徵主義（Symbolism）宣言，以「反對教條演說、反對虛偽感性、反對客觀描寫」之原則進行創作。年輕的德布西立刻傾心醉倒，許多音樂都從這些文學作品產生靈感，例如馬拉美的《牧神的午後》、魏爾倫（Paul Verlaine）的《月光》，還有多首以象徵派詩作為詞的歌曲。不過就呈現手法而言，德布西音樂中對於光影與色彩的追求，實在太像莫內的繪畫，過去被議為「模糊」，現在被稱作「朦朧」，這種感性的印象，正是德布西給我們的印象，不幫他貼標籤，手會很癢。
Pokey的心得：倘若德布西知道「印象畫派」後來變成舉世追捧的顯學，畫作越賣越貴，相信他必然心甘情願當「印象樂派」掌門人。
七、寫一齣很深很難懂的好歌劇
早在二十六歲時，德布西去拜魯特朝聖後便動了寫歌劇的念頭，1892年他在書店閒晃買了象徵派作家梅特林克（Maurice Maeterlinck）的《佩利亞與梅麗桑》（Pelléas and Mélisande）劇本，這是關於大嫂與小叔的禁忌之戀，作曲家發現終於找到他想創作的題材，隔年看了舞台劇演出更下定決心要譜成歌劇。1895年春天，德布西完成了第一版，作家聽之後，寫給兩人共同朋友的信上說：「很不幸地，我非但無法評論好壞，其實我對音樂根本無法理解，感覺自己好像是聾子……你幫我聽聽看，如果你覺得不錯，我就正式認可這首作品。」但後來倒是德布西自己不滿意，砍掉重練又花了兩年時間寫成第二版，仍嫌不夠完美，直到1902年終於進入彩排階段，這下輪到原作者跳出來反對了。
原來德布西早先答應《佩》劇首演要由梅特林克的女高音妻子擔任梅麗桑，但最後卻依照巴黎喜歌劇院的要求換角。梅特林克知悉大為憤怒，立刻衝去找德布西算帳，作曲家嚇得暈厥過去，甚至上法院打官司，最後判德布西勝訴。於是首演前，梅特林克投書到「費加洛」報宣稱此劇違背作家本意，預祝這齣戲慘敗收場。1902年4月30日《佩》劇首演，雖然沒有慘敗收場，但反應平平，但溫火慢煮下逐漸地扳回頹勢，終成為足以和華格納相抗衡的法國歌劇。可是整齣《佩》劇真的很深奧，缺乏歌劇討好觀眾的應有元素，就連德國作曲家理查史特勞斯觀賞此戲，也不斷頻頻發問，德布西的鐵粉朋友解釋說「這絕非一般聽眾可以聽懂」，史特勞斯只好喃喃自語：「可是我也是音樂家，卻什麼都沒聽見啊…」
Pokey的心得：以我這個還算資深的歌劇迷，也是找不到《佩》劇的欣賞樂趣，一來不懂法語和音樂結合的精妙之處，二來真的很難幫這齣歌劇劃重點，聽完幾遍仍沒有一段旋律是記得住啊！
八、吹毛求疵是品質保證
德布西在成名之前就對自己的作品有高度潔癖，1890年完成的鋼琴與管弦樂團《幻想曲》在彩排後，德布西不甚滿意效果，居然親自從團員譜架上一一收回分譜，導致擔任指揮的作曲家丹第（Vincent d'Indy）當下開天窗，這輩子再也不肯原諒他，而德布西有生之年也不曾發表此曲。以《牧神的午後》走紅之後，德布西也沒有急著發表新作大肆歛財，愛惜羽毛的程度反到了吹毛求疵的境界，他說：「一個人到底必須創作又摧毀多少東西之後，才能觸及情感的真實肌膚？」於是，德布西的精采傑作總是如此緩慢誕生，像是1899年首演的三首《夜曲》（Nocturnes）耗了七年、1902年首演的歌劇《佩利亞與梅麗桑》改了十四年、1905年的交響詩《海》（La Mer）手腳較快，也花了兩年才完工。
1908年紐約大都會歌劇院經理跑來巴黎向德布西邀作，經過死纏爛打之後，終於爭取到三齣新作的合約，都是德布西挑自己最愛美國文學家愛倫波的小說為題材。德布西拿了一大筆訂金，送客時還交代：「別忘了我是個懶惰的作曲家，有時需要好幾個禮拜才能決定一個適當的和弦。要記得，是你堅持要簽約的，你很可能什麼都拿不到。」每年經理都來拜訪德布西，得到的答案都是「真高興見到你，尤其知道你不會詢問我三部歌劇的進度。」終其一生，大都會歌劇院從未收到這幾齣歌劇的任何一顆音符，當然，德布西也沒把那筆錢吐回去。
Pokey的心得：收錢辦事，不管是黑道白道作曲道，都是做人做事應有的基本道理，德布西收了錢卻沒交出作品已發生好幾個案例，請大家不要和他做生意。
九、既生德布西，何生拉威爾
德布西是個充滿矛盾的人，儘管嚷嚷不在乎任何人的想法，卻又深怕自己會寫出任一小節「平凡」或「通俗」的音符，搞得自己神經衰弱。這不僅拖累他的創作速度，更對他的人際關係產生嚴重影響，再加上感情醜聞事件，德布西的社交圈越來越小，越來越過著隱居的生活。但既然是名人，免不了還是得應酬，最崇拜他的普魯斯特，甚至在名著《追憶似水年華》以德布西為本設定其中人物，可是他完全不給他好臉色看。對於音樂圈同行更是沒一個看上眼，他曾多年陸續擔任報章雜誌的樂評人，在他筆下的德國音樂，從貝多芬以降沒啥好貨色，就連法國作曲家也全被他批過一輪，自視甚高的德布西總是冷眼旁觀整個時代的改變。
最有意思的是德布西與拉威爾兩人之間的瑜亮情結。拉威爾比德布西小十三歲，早在1902年學生時代便以《水之嬉戲》成名，有人指稱頗有抄襲德布西的意味，但拉威爾相當在意，立刻舉證反擊。1904年更公開指控德布西鋼琴曲集《版畫》（Estampes）第二首「格拉那達之夜」（La soirée dans Grenade）和他借給德布西的《哈巴奈拉》舞曲有「令人不安」的相似處。隨著拉威爾的知名度越高，法國音樂圈就越熱鬧，兩派支持人馬互相叫陣對罵，搞得兩人根本作不成朋友。羅曼羅蘭認為兩人會交惡的主要原因是在於德布西心胸狹隘，「據我所知，他對拉威爾的音樂（或成就）有強烈的反感；反之，拉威爾提到他，盡是畢恭畢敬。」
Pokey的心得：兩人雖然都被統稱「印象樂派」，但音樂風格卻是天差地遠，若用印象派畫家來解釋兩者之不同，德布西就是畫睡蓮的莫內，而拉威爾像極了點描派的秀拉（Georges-Pierre Seurat）。
十、死不逢時最惆悵
時序走到二十世紀，德布西儼然成為新世代的領導人物，崇拜他的粉絲學著他的穿著打扮，但某次接受訪問時，他激動地表示：「沒有所謂的德布西學派，我沒有弟子，我就只有我！」他愛貓勝過愛人，寧可選擇當隱士。晚年激起他創作興趣的兩個代表作，一是1911年發表的神蹟劇《聖賽巴斯坦的殉教》（Le martyre de Saint Sébastien），二是1913年完成的芭蕾舞劇《遊戲》（Jeux）。1914年第一次世界大戰爆發，包括拉威爾、薩提等許多法國作曲家都志願從軍，此時德布西已五十二歲又病痛纏身，自詡為「法蘭西作曲家」的他，能為國家效力只剩下寫些愛國音樂，像是悲傷的《英雄搖籃曲》（Berceuse héroïque）和急就章的《法國頌》（Ode à la France）。
大戰打了四年，法國戰敗的氣氛日益瀰漫，1918年3月25日，當德軍轟炸巴黎之際，德布西因直腸癌病情加重而逝世，享年五十六歲。當時只有幾位音樂家從前線休假回來參加他的告別式，所有媒體焦點仍在報導戰事，直到兩個月後，巴黎的報刊才有兩三篇短短關於德布西的逝世與評論。不過德布西死後聲譽愈隆，如今蓋棺論定，不僅名列法國最偉大的作曲家之一，影響力更足以譽為「現代音樂之父」。他摧毀了十九世紀音樂的形式與調性，引領二十世紀音樂的多元發展，比起華格納更具革命性，只可惜，德布西是先知，而非領袖。
Pokey的心得：德布西的影響力不只有在嚴肅音樂的創作上，乃延伸至爵士樂與流行樂。身為音樂先知，德布西走得寂寞，納那卻是他「避俗」的個性使然。
Pokey的總心得：一百年後的我們，耳朵已經習慣包括根本是噪音的各類型音樂。有些人總是覺得無法掌握德布西音樂的脈絡條理，但欣賞他的作品，真的不需要太多大道理，他給我們的是一種感覺的印象，關於「海」的印象、或關於「月光」的印象、或關於「夜晚」的印象，只要抓住這種印象隨之流轉就能徜徉自得。
